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论中国书法和国画的“同理”表现关系

文章附图

谷翠峰 杜啟涛/文


[摘 要] 中国书法和国画是中华文化重要的组成部分,是书画家对自然现象和社会现象的辩证关系进行艺术表达的一种方式,书画家通过笔墨形象创作出极具意境与神韵的作品,传达出中华文明的精神思想。对中国书法和国画在用笔、结构和整篇章法上的“同理”关系进行理论阐述,可以揭示出中国书法和国画“生于用笔,长于结构,成于章法,美于气韵”的“同理”表现关系,从而对中国书画领域的理论与实践将会有积极的引导作用,对进一步加深理解中国文化的精髓也有一定的裨益。在大力弘扬中国传统文化的今天,深入探讨和研究中国传统书画艺术,必将进一步增强中国人的民族自信心和自豪感。

[关键词] 中国书法和国画;“同理”关系;用笔;结构;章法


中国书法是由汉字的书写应运而生的独有艺术,中国书法以其书体的用笔、结构和章法三个要素,使之成为富有美感的艺术作品。传统意义上的中国画是在书写技法的形成中生发出的一种笔墨艺术,中国书法和国画都讲究意在笔先和意象思维,妙在似与不似之间,追求独有的意境神韵,二者都是中国文化的外在表征之一,笔者认为,从中国书法和国画的用笔、结构和章法三个方面阐释中国书法和国画的“同理”表现关系,追溯其本源,是对中国书法和国画艺术的自然法则及其发展规律的根本认知与把握;这无疑将为我们学习、创作、欣赏中国书法和国画艺术注入生机,提供一个全新的视角。同时,为弘扬中国传统的书画艺术略尽绵薄之力,这也是艺术创作的题中应有之义。

论中国书法和国画的“同理”表现关系



一、中国书法和国画在用笔上的“同理”关系

在中国艺术史上,书法和国画二者之间关系密切,二者的共同形式要素可以归结为:用笔、结构和章法。从构形的角度说,作为最古老的文字书写表现,甲骨文无疑是从最原始的图画发展而来的一种具有高度概括抽象能力的记事符号,此后经过篆、隶、楷、行、草的演变,使得这种文字具有强烈的“写意性”。而国画在历史发展过程中,在造型的表现方面也走向了“写意性”的道路。从这一共性上看,二者之间有相应的“同理”关系。当然,在中国的传统艺术中,不论是书法还是国画,用笔都是不可忽视的一大关键问题,这是由我们特定的文化传统所决定的,这也是中国书法和国画生命力的根源所在。忽视用笔的书画作品,在作品意境和格调上的表现都将是苍白无力的,往往无法经受历史的考验。

中国书法和国画都是“始于用笔”的,在用笔上的第一个同理表现就是要有力度感,而这种力度感并非是物理意义上的书写力量大小,而是在使用毛笔的过程中,徒手控制毛笔的自然运动形成的一种有力量感的线条,此之谓“写”,这种“写”的外在特征通常被描述为“遒劲”“挺拔”“刚健”等,这是长久以来中国书法家和国画家在实践中自然选择的结果,因此,古人的画款多作为XX写、XX写意等,与“写”相反的用笔方法是“涂”“抹”等。中国书法和国画在用笔上的第二个共同点是厚重感,此意是中国书法和国画的线条要有“入木三分”的立体感,即“入纸”。在具体用笔技法上则外化为提按兼施、中侧并用,而并非是一味按笔才能表达出来的感觉才是厚重的,清人刘熙载作过十分深刻辩证的解析:“书家于提、按两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须重按”。[1]力度感与厚重感是中国书法和国画用笔的两个重要方面,但要运用在书画的具体行为当中必须加上用笔的节奏感,节奏感的内涵包含了用笔的起承转合、短长肥瘦、轻重大小、快慢巧拙、提按顺逆等辩证统一关系。

对于中国书法和国画在用笔上相通这一认识,元代著名书画家赵孟頫在《秀石疏林图》上题诗:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”[2]在这里,赵孟頫提出了如何在国画中融入书法的用笔,说到以飞白画石,对于竹叶的画法需要通晓“永字八法”的用笔,从而表达出了比“书画同源”更高一级的“书画同理”的观点。其后,王世贞在《艺苑卮言论画》中提到:“画竹,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。”[3]道出了在画竹过程中不同部分所使用的不同笔法,干和节显劲挺硬朗,故用篆书、隶书笔法;枝叶显轻灵柔嫩,用真书、草书笔法,这就把书法用笔方法应用到了国画画法之中。

中国书法和国画的核心技法之一就是“写”。“写”的方法会有拙与巧之分,而拙与巧又是相互映衬的。对于巧和拙的解释,《说文》曰:“巧,技也。”[4]巧,是对技巧的灵活、熟悉、精明的运用,在书法和国画中起笔以露锋、运笔以灵动为主。对于拙,《说文》曰:“拙,不巧也。”[4]拙的作品能给人以一种平和、敦厚的感觉,没有巧的外在丽质,却呈现出朴素、含蓄的情调,起笔以藏锋、运笔以迟涩为主。因此,在用笔技法的选择上便应该以审美为旨归,选取恰当的表达语言。在国画上,清人王概等所撰写的《芥子园画传画兰浅说》中写道:“手由左至右为顺,由右至左为逆。初学须先顺手,便于运笔,亦宜渐习逆手,以至左右兼长,方为精妙。若拘于顺手只能一边偏向,则非全法矣。”[5]这里提出了在画兰的时候需要在用笔上做到顺逆的结合,要做到用笔能够左右兼长,不能只会顺手,有失偏颇,顺和逆是一对相辅相成的关系,二者的相互调和才能达到精妙的地步。因此,近代有“兰王”之称的白蕉在其《兰题杂存》中提出:“蕙一箭数花,出梗之法,昔人多顺出,总不得力,花多时,看去尤支撑不住,不如逆入,用笔作顿势,全得茁壮之天然也。”[6]白蕉兰花出梗的笔法,对于前人总是顺出的画法并不盲目地跟从,其善于用笔,故选择逆入,以篆籀的笔法来画,使其表现得更加茁壮、天然,故而用笔巧拙兼之,是用笔高手的常用手段。在花鸟画中有草本和木本之分,如以枯藤老干体现其硬朗挺拔,常用枯笔干墨,以篆隶法逆锋起笔,涩笔前行;嫩叶新枝则是用润笔淡墨,以行草法顺锋起笔,自然行笔,显得轻快柔和。从而通过对用笔的巧拙顺逆来体现国画的笔墨情趣。纵观整个书法史,巧和拙的关系一直贯穿其中,不只是在书法风格中展现出来的,也会在各种书体的发展过程中得以体现。从先秦的大篆到小篆的整齐划一,两汉隶书的风格多样,北朝魏碑的拙朴,南朝帖学研美书风的兴盛,乃至唐人“尚法”,宋人“尚意”,元、明“尚态”,到碑帖的此消彼长,都是对于巧与拙的追求。子曰:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”[7]这里孔子提到质和文的关系,质是指质朴,没有修饰的;文是指文采,是经过修饰的。为人如果性情过于直率就会显得粗鲁,礼仪过于恭敬就会显得虚浮,因此,需要将质和文进行恰当的结合,才能称为君子。质和文的关系就如同书法中的拙与巧,过于拙朴显得滞涩僵硬,过于巧秀则又显得圆滑妍媚。因此,用笔上的拙与巧在书法和国画中都是相辅相成、不可或缺的,可以以巧为主、拙为辅,反之亦然,绝不能偏工一面,则非全法。

论中国书法和国画的“同理”表现关系


二、中国书法和国画在结构上的“同理”关系

中国书法和国画的“同理”关系表现为“长于结构”,书法和国画在用笔的过程中按照美的规则塑造便产生了结构、由于用笔中会有大量辩证关系,因此书法中单字结构、一行字之间的结构、行与行的结构(在国画中的每个局部即为结构)依旧会有大量的对立统一关系,从而有了画面中的“势”。

在我们的社会生活中,一切有形有影的自然现象,都是书画家的创作素材和创造源泉。大自然是周而复始有大美而不言的,如天上的云走霞飞、地上的山耸泉注、植物的抽丝吐绿、动物的奔走行藏等,都蕴含着大自然和谐的本性。因此,大自然是艺术创造中最本质的源泉,大自然在创造各种自然事物之中,大多以“顺势利导”为手法,而中国书法和国画在长期发展创新的过程中,总结的一个创作原则就是:“外师造化,中得心源”。[8]所谓“外师造化”,就是师法自然,具体的方法是通过“布势”来表现中国书法和国画的辩证关系。

布势是中国书法和国画结构成篇的内在原理之一,势在中国书法和国画结构、构图中是第一性的,没有势,艺术感便荡然无存。具体手段有二:一是用丰富而辩证的用笔技巧和笔墨语言,经营排布各种关系,表现出和谐而又生动的画面整体效果。二是用笔在先后的书画运行中裹挟着起承转合内在的韵律,这种韵律的不可逆性形成了气息与格调,同时提取中国书法和国画的造型语言——意象,意象是笔墨造型经过心灵的陶染之后形成的,它是营造意境的外在重要元素之一。古人在书画理论与实践中有着大量的实例足以证明以辩证的方法来营造匠心独具的结构之美,以下选读几则,对于认知书画、学习书画、欣赏书画将大有裨益。

清代书画家笪重光在《画筌》中写道:“树丛高丛矮,少作并肩。石壁巑岏,一带倾欹而倚盼;树枝撑攫,几株向背而纷拏。”[9]在这里,笪重光提出了树丛要有高矮的变化,不能并肩齐平;石壁之间需要有倾欹、顾盼、照应的变化关系,而不能支离破碎、机械呆板;树枝之间想要有纷拏牵引的关系,相互之间要有相向和相背的离合关系。在书法上,董其昌对于并头一齐,也作出了相应的充分论述,其在《画禅室随笔》中提出:“王大令之书,从无左右并头者。”[10]此中并头与并肩意思相同,意思与笪重光论述的画树丛一样,字的构造也需要左右有高矮,不能左右并头同高,这种现象从根源上看,恰恰是大自然为艺术创作提供的范本与原理。对于这种变化关系,早在唐代的书画理论家张怀瓘的《论用笔十法》中就作出了更详细的解释:“鳞羽参差,谓点画编次无使齐平,如鳞羽参差之状。”[11]张怀瓘在这里对书法中笔画的关系作了更加明确的比喻,他说一个字里面所有笔画之间的关系就如同鱼的鳞片、鸟的羽毛一般,是没有完全排叠一致的,应当是相互间参差错落、变化无穷,而又有机统一的。这种辩证关系越丰富,艺术表现的感染力就越强烈,为创作者和欣赏者提供的养分就越多。如左右结构的字,大抵都有明显的高低关系,二者一高一低、相互协调。相同的笔画,以横画为例,有长短、有曲直,相互间的位置也有参差错落,这样就有一种中和之感。对于倾欹,欧阳询的《三十六法》中又称之为偏侧,其解释为:“偏侧,字之正者固多,若有偏侧、欹斜,亦当随其字势结体。”“字法所谓偏者正之,正者偏之,又其妙也。”[12]偏侧在书法中的表现多是随字势的结体而决定的,与正的字相呼应,正与侧的结合,而真正结体的妙处在于“偏者正之,正者偏之”。对此,董其昌在阐述二王结体时提到:“转左侧右,乃右军字势,所谓迹似奇反正者,世人不能解也。”[10]他解释王羲之结体给人以似奇反正的原因在于“转左侧右”,《说文》曰:“转,运也。”[4]转左即为向左运,侧则是与正相对,《说文》曰:“侧,旁也。”[4]侧右即为向右倾侧,从而使得二者之间达到相互的平衡。比如,上下结构的字,字头明显地向左偏且倒,而下半部分的字底则是向右下方坠下,使得这个字由于上下两部分转侧的相互协调形成了一个整体上的动态平衡。而向背的关系,欧阳询有:“向背,字有相向者,有相背者,各有体势,不可差错。”[12]这里写出了字由于体势的不同,呈现出相向和相背的关系。在释智果的《心成颂》中,把相向和相背的关系分别进行了比喻。其言曰:“分若抵背,谓纵也,‘卅’‘册’之类,皆须自立其抵背,钟、王、欧、虞皆守之。”“合如对目,谓逢也,‘八’字、‘州’字,皆须潜相瞩视。”[13]这里以分和合二字来替代了相向和相背,以分为相背,以合为相向。相背是指字中纵向笔画间的关系,若以“州”为例,三竖之间,中间竖偏直,左右两边的竖向中间抵,呈分离之势。相向是指字内笔画之间如两目相对,相互迎合,以“八”字为例,虽然笔画较少,只有一撇一捺,但二者之间似分离却又遥相顾盼、相互呼应。

疏密的关系不论是在书法中还是在国画中都具有重要的作用,它的存在直接打破了艺术作品中布置均等且呆板又无变化的现象。书画理论家张彦远在《历代名画记》中写道:“若知画有疏密二体,方可议乎画。”[14]由此可知,疏密在国画中具有不可忽视的地位。如在崔白的《寒雀图》中,左边三只雀安详地栖息在树枝上,呈静止的状态;右边两雀由画外飞入,呈动态,左右两边一静一动、一密一疏,形成了动静、疏密、繁简、轻重的对比。而中间四雀则依托树枝的穿插交织,显得整个画面繁密、两端稀疏,从而使左右两侧动静疏密的对比又有了呼应,使得整幅画面浑然一体、疏密得当。

在书法上,历代书家对于疏密关系都有所论述,尤其是清代笪重光在《书筏》中提及:“精美出于挥毫,巧妙在于布白。”[15]他认为书法中的疏密关系是决定书法巧妙与否的关键,也为书法的用笔与结构最终归于一途给出了答案,即用笔生结构、结构决定用笔,这是一件事情的两个方面。东坡先生云:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”[16]可见,字不论大小、疏密都是一大关键,过于疏则会散,过于密又会显得拥堵,所以疏密当均宜,这是古人“中和”思想的具体表现之一。比如以“维”字为例,这是一个左中右结构的字,从整体上看,左边距离中间部分远,右边距离中间部分近,形成了整体左边疏、右边密的关系。而细看右边和中间的关系虽然密,但却不挤,在于右边四横和中间的竖画之间第一、四个横与竖相连,第二、三个横短不贴上竖,使得显密的右边和中间部分其内在又存在着小的疏密关系,从而形成密而不紧、疏而不散的现象。正如董其昌在《画禅室随笔》中所说:“作书最忌位置等匀。”“此皆言布置不当平匀,当长短错综,疏密相间也。”[10]其中明确指出疏密在书法中的重要性,在一字中,缺失了疏密,就会呈现出笔画的排叠现象,在整副字中,若无疏密变化,就形成了字和字之间的排布,从而失去了书法艺术表现的基本手段之一,这是书法家最为忌讳的事情,同样的道理,国画也是这样的。董其昌又说:“字如算子便不是书。”[10]每个字如果就像算盘珠子排叠起来,整齐划一,没有大小、疏密、短长、高低、宽窄、轻重的变化,那就称不上是书法艺术了。因此,这种辩证的关系使得中国书法和国画中有了生机勃勃的活力,呈现出了更多的丰富性和感染力,这就是艺术魅力之所在。

论中国书法和国画的“同理”表现关系


三、中国书法和国画在章法上“同理”关系

中国书法和国画是“成于章法”的,书画创作的过程中除了“写形”之外,还包含了立意、造境、写心等内在环节,中国书法和国画在这方面也具有“同理”关系。所谓“立意”,通俗地讲就是“文以载道”,这里的“文”就是外在的“象”,“道”就是精神内涵,在掌握技巧之后,确定立意,这是十分重要的环节,之后确定构图与章法,一幅优秀的书画作品没有不在这一环节上反复斟酌推敲的。所谓造境就是佛家所说的“境由心造”,中国书法和国画的状物方法并非完全写实,而是一种经过心灵提炼之后的产物,是画家技法、修养、性情、学识的综合结果。我们常说的“画外有画”,即是此理。若一味写实,只有技术,而非艺术,这就背离了中国书法和国画的审美法则。中国书法和国画的“写心”其实意味着“艺术即人”这一永恒的追求主题,八大的冷逸、齐白石的生动、徐生翁的生拙、颜真卿的雄秀、苏东坡的豪迈,无一不流露于笔端、形成于楮墨,这也是中国书法和国画几千年来生生不息、绵延不断的生命力之所在。

古代书画理论家也大量阐释了书法和国画“同理”的表现关系,他们不仅仅局限于作品的某一部分或者某一细节,而是以一种以小见大,将每一部分的具体关系放大成一幅作品整体上所表达的关系。正如笪重光在《画筌》中所言:“一本之穿插掩映,还如一林;一林之揖让乘承,宛同一本。”[9]他提出了一棵树中枝干、树叶穿插和遮挡等相互映衬的关系,应当如同一片树林一样去表现,在小的范围内表现出丰富的大的气象;而一片树林中树木间的倚让和相互呼应的乘承关系,应如一棵树木一样,不能够繁密散乱,要整体之间相互衬托、主次分明、浑然一体。近人白蕉的《论书文稿》对于书法的论述为:“间架则聚散明而疏密显,纵横跌宕,唯变所适。行列则断续分而起伏应,隔行悬合,宛转相承。整体以观,林林总总,万红而一春。”[17]白蕉认为,通过对每个单字中聚散、疏密、断续、纵横、开合等变化的解析,从而产生了行列中断续、起伏、承接、轻重的关系,最后字、行列之间的相互协调搭配形成了“林林总总,万红而一春”的整体章法效果。日本高僧空海的《风信帖》整篇字楷、行、草相结合,形成明显的动静关系,以草书居多,以动态为主、静态为辅,动态字内空间大,显疏,静态字内空间较小、显密,疏密合理得当。

唐代书法家孙过庭的《书谱》中言:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”[18]其中的“规”和“准”,就是一种类似于规则和要求的说法,书法章法的整体要求,从根本上就是遵循着自然界的辩证统一、和谐多样的法则。孙过庭基于这种认识,将变化法则落实到了具体的书法领域,并渗透到了书法的每一个笔画、每一个字之中。一笔下去,有轻重缓急,有虚实巧拙;每一个字的结构,有疏密大小,有开合聚散;一篇字的章法也虚实相生,这一切都以辩证和谐的法则为旨归。日本高僧空海的《风信帖》的章法完全实证了孙过庭的理论论述,该作品字与字之间、行与行之间相互顾盼相生、断续从容、短长适度、轻重合宜。如“风”字写正偏楷显静态,下面的“信”字就写斜偏草显动态,来呼应上面的“风”字,之后“云书”二字又显正,“自”为侧,“天”轻“翔”重,“翔”紧“临”松。如此一篇字下来,上下映带,左右呼应,如同写一字一般,有来有往、节律自然、浑然天成,这就是我们通常用语言难以表述的“美于气韵”。

论中国书法和国画的“同理”表现关系


四、结语

中国书法和国画“生于用笔,长于结构,成于章法,美于气韵”。中国书法和国画以自然、朴素、写意的方式表达人的内心世界,尽管二者程式化痕迹较多,解析到形式上有其法度和美学上的具体要求,但最终是以无法之法为高、以“技近乎道”为归宿,书画家对生活与自然有更深层次的认识,有更高艺术技能的追求和创作力,而不再是停留在最外在的形上和技法上,中国书法和国画是鲜活心灵的自然传达,是心灵的家园和栖息地,这才是我们追求的“同理”关系的关键之所在。

从中国文化思想的角度讲,儒、道、释三家都从精神层面对中国书法和国画艺术有深刻的影响,最终的目标是“天人合一”,以“心与物游,物我两忘,心手相忘”为最佳状态,与西方的哲学观念截然不同,是老子所说的“道法自然”的外在表征之一。自然是一切事物的起源,国画家通过对大自然的理解,以名山大川为对象来表达自己的笔墨情趣和心灵趣味,书法家通过抽象化的文字和书写的书法艺术的笔势和笔法要求来表现个体的生命状态和时代特征,最终实现的目标是书画的品格与人的品格之完美融合。

中国书法和国画共同生长在中华文化这一土壤之中,二者之间存在着大量的“同理”关系,从某些角度讲,远远不止上述内容。因此,笔者认为中国书法和国画的关系是极为密切的,但二者是各自相对独立的艺术门类,不是没有界限的。在大力弘扬中国传统文化的今天,以中国传统书法和国画艺术的“同理”关系为切入点,来抚慰心灵、滋养生命、认知中国文化的真谛,是艺术家责无旁贷的义务与使命。

论中国书法和国画的“同理”表现关系


[参考文献]

[1] [清]刘熙载:《艺概》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点:《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年,第710页。

[2] [元]赵孟頫:《松雪论画竹》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》下,北京:人民美术出版社,1998年,第1069页。

[3] [明]王世贞:《艺苑卮言论画》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》上,北京:人民美术出版社,1998年,第115页。

[4] [东汉]许慎著,芳园主编:《说文解字详解》,天津:天津人民出版社,2015年,第124、335、391、220页。

[5] [清]王概等:《芥子园画传画兰浅说》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点:《历代书法论文选》,北京:人民美术出版社,1998年,第1123页。

[6] 白蕉:《兰题杂存》,金丹选编:《白蕉论艺》,上海:上海书画出版社,2010年,第110页。

[7] [春秋]孔子:《论语》,霍松林主编:《中国文论名篇详著》,上海:上海古籍出版社,1986年,第7页。

[8] [唐]张璪:《文通论画》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》上,北京:人民美术出版社,1998年,第19页。

[9] [清]笪重光:《画筌》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》下,北京:人民美术出版社,1998年,第808、808页。

[10] [明]董其昌:《画禅室随笔》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点:《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年,第540、541、540、541页。

[11] [唐]张怀瓘:《论用笔十法》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点:《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年,第216页。

[12] [唐]欧阳询:《三十六法》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点:《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年,第100、130页。

[13] [隋]释智果:《心成颂》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点:《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年,第94页。

[14] [唐]张彦远:《历代名画记叙论》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》上,北京:人民美术出版社,1998年,第37页。

[15] [清]笪重光:《书筏》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点:《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年,第561页。

[16] [宋]苏轼:《论书》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年,第314页。

[17] 白蕉:《白蕉论书文稿》,上海:上海辞书出版社,2016年,第17页。

[18] [唐]孙过庭:《三十六法》,华东师范大学古籍整理研究室选编、校点:《历代书法论文选》,上海:上海书画出版社,1979年,第130页。